商，周時(shí)就有壁畫(huà)存在。商紂王時(shí)"宮墻之畫(huà)"是見(jiàn)諸文獻(xiàn)的最早壁畫(huà)。文獻(xiàn)的記述，涉及到畫(huà)跡、畫(huà)法、畫(huà)家故事、畫(huà)家風(fēng)格，繪畫(huà)主張等許多方面。由于年代久遠(yuǎn)，有些是根據(jù)傳說(shuō)的追記，因此難免有失實(shí)之處，但是從出土的戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)實(shí)物資料來(lái)看，特別是兩幅帛畫(huà)的相繼發(fā)現(xiàn)，足以證明這些記載并非完全虛構(gòu)。下面小編給大家介紹戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的繪畫(huà)。

　　戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)基本介紹

　　20世紀(jì)40年代和70年代在湖南長(zhǎng)沙出土的兩幅戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)，是目前所見(jiàn)最早的繪在絲織品上的作品，具有獨(dú)立繪畫(huà)門(mén)類(lèi)的典型意義，證實(shí)了2000多年前中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的輝煌成就。

　　《人物龍鳳圖》1949年2月出土干長(zhǎng)沙東南郊陳家大山楚墓。畫(huà)面所表現(xiàn)的是祝福死者的亡靈在神龍，神鳳的引導(dǎo)和保佑之下升天成仙。人物闊袖長(zhǎng)裙，體態(tài)錒娜，表現(xiàn)了楚國(guó)上層?jì)D女的形象特征和“楚王好細(xì)腰”的時(shí)風(fēng)。線描簡(jiǎn)樸流暢，精細(xì)曲直處理得當(dāng)，證明我國(guó)繪畫(huà)以線為主的傳統(tǒng)造型手段，在戰(zhàn)國(guó)以前就已奠定了基礎(chǔ)，并已具有相當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)力。1973年在長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓又出土了一幅《人物御龍圖》人物的風(fēng)度儀容，不禁使人想起楚國(guó)大夫屈原及其詩(shī)篇中所塑造的形象。

　　兩圖被發(fā)現(xiàn)之后，使人們對(duì)戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)的水平和面貌有了更深刻的了解。從時(shí)間上推斷，后者略晚于前者，藝術(shù)上也更趨成熟。前者只重外形輪廓，使人有如剪紙一樣的片狀感;后者注意了內(nèi)外廓結(jié)合的轉(zhuǎn)折變化，使人物具有一定的體積感，用線也更為勁健流暢，如行云流水。優(yōu)美的線條加以準(zhǔn)確的外形，增加了人物形象生動(dòng)感人的力量。《人物御龍圖》畫(huà)中染有淡色，有的部分施以金白粉色，成為迄今為止發(fā)現(xiàn)用這種畫(huà)法的最早的作品。

　　圖片:人物御龍圖 戰(zhàn)國(guó)楚 37.5X28厘米 帛畫(huà)。

　　畫(huà)中繪一中年男子側(cè)身直立，高冠長(zhǎng)袍，腰佩長(zhǎng)劍，手挽緝繩，駕御著一條形狀似舟的飛龍。龍尾立一鵲鶴，仰首長(zhǎng)鳴，龍身下有一條大魚(yú)在游動(dòng)。上端罩華蓋，3條飄帶迎風(fēng)擺動(dòng);人物衣著動(dòng)勢(shì)向右，與飄帶相一致，表現(xiàn)了行進(jìn)的方向和飛動(dòng)的勢(shì)態(tài)，畫(huà)中男子很可能是墓主人的形象，身材修長(zhǎng)，精神抖擻，神態(tài)自若，氣宇軒昂，反映了戰(zhàn)國(guó)貴族階級(jí)祈愿死后乘龍升天的愿望。

　　延伸閱讀

　　《人物龍鳳圖》1949年出土于長(zhǎng)沙陳家大山 1號(hào)墓，《人物御龍圖》1973年出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù) 1號(hào)墓(與《帛書(shū)圖像》同墓)，今均藏于湖南省博物館。從考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。兩者都屬于非衣性質(zhì)。

　　(1)形象的分布和解釋

　　《人物龍鳳圖》上只有 4個(gè)形象：

　　①畫(huà)面右下方繪有一側(cè)身而立的中年婦女，發(fā)髻盤(pán)腦后，雙手合掌，身著鳳紋寬袖細(xì)腰長(zhǎng)袍。對(duì)于她的身份，曾有巫女說(shuō)、女?huà)z說(shuō)、山鬼說(shuō)、巫祝說(shuō)、宓妃說(shuō)。蔡季襄最先主張的墓主人說(shuō)，今天成為定論。聯(lián)系到《人物御龍圖》、馬王堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，這個(gè)婦女像為墓主人的觀點(diǎn)，確鑿無(wú)疑。隨葬的假發(fā)一束，也似乎與畫(huà)上的發(fā)髻有某種聯(lián)系。

　　②畫(huà)面中上部，即墓主人頭上前方，有一只碩大的鳥(niǎo)引頸張喙，雙足一前一后作騰踏邁進(jìn)、探爪攫拿狀，翅膀伸展，一對(duì)尾羽上翹至頭部，整個(gè)動(dòng)勢(shì)向前飛撲。它作為鳳的形象幾乎沒(méi)有爭(zhēng)議。

　　③畫(huà)面左方即鳳的前面繪一條張舉雙足、體態(tài)扭曲的龍。郭沫若曾誤為夔，也是蔡季襄最早認(rèn)為是龍。今天，龍說(shuō)成為定論。

　　④畫(huà)面右角即墓主人腳下有一月牙狀物，聯(lián)系到帛畫(huà)的招魂性質(zhì)，應(yīng)為“招魂之舟”。

　　5)龍鳳變遷的歷史文化背景

　　龍轉(zhuǎn)敗為勝，鳳由勝轉(zhuǎn)敗，發(fā)生在楚漢相交之際。因此，這種變遷離不開(kāi)當(dāng)時(shí)的歷史文化背景。楚人崇鳳(當(dāng)然，崇鳳者并不限于楚人)，而楚國(guó)周邊，東方的吳國(guó)和越國(guó)則崇龍，北方的中原各國(guó)也崇龍。吳越曾是楚的勁敵，偏偏都以龍為圖騰，這就使楚人對(duì)龍更添了幾分惡感。可是，華夏卻對(duì)龍有好感。先前正在華夏化的楚人，從華夏的物質(zhì)文明中接受了作為紋飾的龍，從華夏的精神文明中接受了作為神物的龍。后來(lái)，越滅吳，楚滅越，及至戰(zhàn)國(guó)中期，吳越故地已成為楚國(guó)的郡縣，龍對(duì)楚人已失去了威脅的作用。恰當(dāng)其時(shí)，龍巡行天地、管領(lǐng)江河的靈性卻在楚人的意識(shí)中生了根。于是，楚人對(duì)龍就又愛(ài)又恨了。在刺繡紋樣中，龍也是壯美的，然而通常只能擔(dān)當(dāng)陪襯甚至反襯的角色。

　　公元前 278年，秦將白起拔郢后，楚人被迫背井離鄉(xiāng)，遷往吳越故地——江淮和淮海，當(dāng)然會(huì)更多地接受龍文化的影響。淮海既是楚文化的消失處，又是漢文化的發(fā)源地。楚漢文化在此交替，鳳龍文化在此遞變。漢高祖劉邦也出生在這里，《史記·高祖本紀(jì)》記載：其母“嘗息大澤之陂，夢(mèng)與神遇。是時(shí)雷電晦瞑，太公往視，則見(jiàn)蛟龍于其上。已而有身，遂產(chǎn)高祖。”因而，劉邦為龍種。以后，劉邦斬白蛇起義，更托老婦之言稱(chēng)赤帝子殺白帝子，進(jìn)一步揭開(kāi)漢文化崇龍的序幕。由此，漢代非衣上多龍而少鳳、崇龍或崇鳳，不僅成為楚非衣和漢非衣，而且成為楚文化和漢文化的界限之一。

　　(6)藝術(shù)手法

　　這兩幅畫(huà)在內(nèi)容上有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：其一，形象少而精，除了招魂和升天目的所必需的外，沒(méi)有任何可有可無(wú)的形象;其二，招魂和升天的主要媒介物由鳳變?yōu)辇垼擞沙瑛P向崇龍轉(zhuǎn)化的深層文化內(nèi)涵。

　　在表現(xiàn)手法上，它也有兩個(gè)明顯的特點(diǎn)：其一，墓主人形象具有全身肖像特征，女子著細(xì)腰彩錦繡袍，男子頭戴切云高冠，腰佩長(zhǎng)劍，均以典型的服飾表明墓主的中等貴族身份和不同性別;其二，所有形象，包括人、龍、鳳、魚(yú)、天蓋、舟，均以全側(cè)面來(lái)表現(xiàn)，說(shuō)明早期繪畫(huà)善于抓取形象輪廓最突出、特征最鮮明的一面。

　　另外，兩幅畫(huà)在繪畫(huà)技巧上又各有千秋。《人物龍鳳圖》以勾線和平涂相結(jié)合，線條剛健古拙，尤其是在刻畫(huà)鳳凰時(shí)，飛撲的利爪勁挺，沖天的尾羽富于彈性。《人物御龍圖》的線條則如行云流水，曲折、剛?cè)帷⒕徏病獾⒋旨?xì)相結(jié)合，變化多端，時(shí)用色彩，技巧更為成熟。