德國一直是世界上極為重要的電影大國之一。以下是學習啦小編為大家整理的德國電影發(fā)展歷史，希望能幫到你。

　　第一次世界大戰(zhàn)期間的德國電影

　　第一次世界大戰(zhàn)期間，德國電影統(tǒng)治了中歐，公司數(shù)量和制片數(shù)量激增。德國政府意識到電影在宣傳方面的重要性，先后在總參謀部和武裝部屬下設立專門機構(gòu)，負責向國外推銷德國影片。

　　1917年，更進一步，把梅斯特爾公司、聯(lián)合影業(yè)公司和丹麥的諾爾基克公司合并為“宇宙電影股份有限公司”，即烏發(fā)公司。除攝制故事片外，德國在這一時期更拍攝了大量新聞片和宣傳戰(zhàn)爭的紀錄片。1914年E.劉別謙進入電影界，因拍攝喜劇影片而嶄露頭角，1918年拍出由P.尼格麗主演的《卡門》，從而名聲大振。

　　德國電影魏瑪共和國時期

　　德國戰(zhàn)敗，魏瑪共和國成立后，烏發(fā)公司落入德意志銀行手中，它把一些獨立小公司吞并為烏發(fā)子公司，擴大了制片實力。此時，一些軍工廠開始轉(zhuǎn)產(chǎn)膠片，使膠片質(zhì)量有了很大提高，光學和機械技術(shù)的進步也大大提高了電影的技術(shù)性能和表現(xiàn)手段。這一切都增強了德國電影與美國電影的競爭能力，使德國電影在20年代出現(xiàn)了空前繁榮的局面，不僅數(shù)量可觀，而且流派紛呈。其中最有影響的是表現(xiàn)主義電影和室內(nèi)劇電影。表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們并沒有明確的政治綱領(lǐng)和美學綱領(lǐng)，他們對國內(nèi)的動蕩、日漸傾向極權(quán)主義的政治局勢和艱難的經(jīng)濟狀況極端不滿;同時，他們也反對資產(chǎn)階級傳統(tǒng)藝術(shù)，主張藝術(shù)作品不能滿足于和局限于對客觀事物的描寫，要求深入揭示人的靈魂，強調(diào)表現(xiàn)主觀的現(xiàn)實，實際即表現(xiàn)藝術(shù)家自己。最重要的一部表現(xiàn)主義電影作品，是由梅育，C.和H.雅諾維茨編劇、維內(nèi)，R.導演的《卡里加里博士》(1919)，影片故事是離奇的，主人公是變態(tài)的，活動空間是荒誕的。為了取得所追求的效果，它的創(chuàng)作者們用取景角度和光線照明使物體影像變形，同時，為達到與奇異畫景的和諧，演員的化妝是奇特的，服裝是奇特的，表演也是造作的。其它表現(xiàn)主義的作品還有：《蓋努茵》(1920，導演R.維內(nèi))、《從清晨到午夜》(1920，導演K.H.馬丁)、《托爾古斯》(1920，導演H.柯貝)等等。

　　1921年，F(xiàn).朗格拍攝了影片《疲憊的死》。有人稱它是表現(xiàn)主義電影繼《卡里加里博士》后的又一重要作品，有人則稱它是“新浪漫主義電影”，并且追溯到前一個10年里的《布拉格大學生》和《泥人哥連》。所謂新浪漫主義電影，是指它的主人公是神話世界或未來世界里的人，他們的命運被一種玄妙力量所支配，自己無能為力。這種宿命論的思想一直貫穿于朗格的后來影片中。

　　表現(xiàn)主義電影的奠基人和劇作家C.梅育在寫了幾部表現(xiàn)主義的電影劇本之后，又率先拋棄了自己興起的流派，回到了現(xiàn)實主義的道路，寫出了一系列“室內(nèi)劇電影”劇本。所謂“室內(nèi)劇電影”，故事情節(jié)比較簡單，主要表現(xiàn)小人物及他們所處的生活環(huán)境，描寫命運的冷酷。這類影片有《碎片》(1921，導演L.皮克)、《后樓梯》(1921，導演L.耶斯納和P.萊尼)、《街道》(1923，導演K.格魯內(nèi))，而最具代表性并成為電影史上重要作品的是《最卑賤的人》(1925，導演F.W.茂瑙)，這部影片始終沒有離開一間大飯店的背景，描寫一位夜間值班員因得罪了老板而被罰去打掃廁所，通過這個小人物的悲慘命運表現(xiàn)了資本主義社會里的依附法則。飾演主人公的演員強寧斯，E.的表演也極為出色。

　　1925年，G.W.派伯斯特拍出了以戰(zhàn)后的維也納為背景的影片《沒有歡樂的街》。影片突破了表現(xiàn)主義和室內(nèi)劇所表現(xiàn)的狹小世界，揭示了資本主義社會的殘酷現(xiàn)實。導演對人物性格的刻畫細致入微，對時代和氣氛表現(xiàn)得也很逼真，加上一些著名演員，如A.尼爾森、G.嘉寶、W.克勞斯、V.格特等人的表演，使這部影片成為德國電影史上一部名作。此后，派伯斯特還拍攝了《一個靈魂的秘密》(1926)、《潘多拉的魔盒》(1929)、《棄婦日記》(1929)等。

　　在派伯斯特拍攝《沒有歡樂的街》的同時，E.A.杜邦拍攝了《雜耍場》(1925)，G.蘭普雷希特導演了《無權(quán)者》(1926)。有人認為這 3部影片構(gòu)成了富于現(xiàn)實主義色彩的新德國電影學派的萌芽，而這個學派因當時德國電影的危機而夭折。有人則稱這些影片是“新客觀派”作品，當時，A.芬克拍攝了以阿爾卑斯山為背景表現(xiàn)人與大自然搏斗的影片，諸如紀錄片《滑雪板的奇跡》(1921)、《命運山》(1924)以及后來拍攝的《圣山》(1926)、《帕呂峰的白色地獄》(1929，與派伯斯特合拍)等，被人稱為“登山電影”，也算做“新客觀派”。另外，有人認為“登山電影”是“新浪漫主義”的繼續(xù)。

　　無聲電影末期，危機中的德國電影向商業(yè)性、低級趣味方向發(fā)展，從而走向沒落。除極少數(shù)有價值的作品外，都是一些極其平庸的影片。同時，德國電影工作者開始向美國遷移。他們之中有F.W.茂瑙、E.劉別謙、P.萊尼.、E.A.杜邦、E.強寧斯，等。

　　德國有聲電影的出現(xiàn)

　　1927年，一直從事實驗電影、探索尋找新電影語言、拍攝抽象電影的W.魯特曼拍攝了對紀錄電影的發(fā)展產(chǎn)生重大影響的《柏林──大城市交響曲》;1928年，他又創(chuàng)作出有聲實驗片《周末》、《鳴響的浪潮》和《德國無線電》;1929年，又完成了第一部德國有聲紀錄片《世界的旋律》。

　　有聲電影的出現(xiàn)，使德國電影業(yè)經(jīng)歷了第二次短暫的繁榮。有聲片是從拍攝最能反映音響效果的歌舞片、喜劇片開始的。大獲成功的首先是《加油站的三個人》(1930，導演W.蒂爾)，片中愛情加歌舞，一派升平。而此時正是經(jīng)濟危機時刻，全國有 300萬人失業(yè)。伴隨經(jīng)濟危機而來的是政治危機，德國徘徊于法西斯主義與革命之間，許多電影工作者則在這兩極之間搖擺。最典型的人物是L.里芬施塔爾。她先和左派的B.巴拉茲 合作寫劇本，自導自演了影片《藍光》(1932)，然后又成了希特勒的最忠實的追隨者，拍攝宣傳法西斯主義和希特勒的影片，如《意志的勝利》(1935)等等。而G.W.派伯斯特，在他的第一部有聲片《1918年的西部戰(zhàn)線》(1930)之后，放棄了他的“新客觀派”，根據(jù)B.布萊希特的原作拍攝了《三分錢歌劇》，描寫了警察和小偷狼狽為奸，國王加冕典禮的豪華儀仗隊和失業(yè)者的凄慘行列相遇，對現(xiàn)實做了辛辣的嘲諷。他的第三部有聲片《同志之誼》(1931)又突出地表現(xiàn)了和平主義思想。待到希特勒的威脅日益明顯的時候，他干脆放棄了現(xiàn)實問題，去改編暢銷小說。有聲電影初期，烏發(fā)公司把美國著名導演J.von 斯登堡，請去拍攝了一部根據(jù)H.曼的小說改編的影片《藍天使》(1930)，由M.黛德麗和從美國回來的強寧斯，E.主演，獲得巨大成功。