中國五代十國時期(公元907--公元960年)，無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎上有了新的變化，但其中變化最大的還是山水畫，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環境藝術加以描繪。在這個時代出現的“荊關董巨”四大家，成為中國山水畫發展史的里程碑。以下是小編整理的相關資料，希望對大家有幫助。

　　山水四大家NO.1荊 浩

　　荊浩：后梁畫家，開創了描寫大山大水為特點的北方山水畫派,吸收唐代經驗，求真求似，多以全境式描繪北方的崇山峻嶺，壯闊雄偉。《匡廬圖》是荊浩的代表作之一，畫的是廬山及附近一帶景色，結構嚴密、氣勢宏大。構圖以“高遠”和“平遠”二法結合，而其深遠、奧妙、飄逸盡得其當。畫法皴染兼有，皴法用小披麻皴，層次井然。全幅用水墨畫出，充分發揮了水墨畫的長處，正如他自己所說：“吳道子畫山水，有筆無墨;項容有墨無筆，吾當采二子之所長，成一家之體。”此畫的確具有非凡神韻和獨特風格。此圖右上端有“荊浩真跡神品”六字,傳為宋高宗筆跡。

　　山水四大家NO.2關 仝

　　關仝：后梁到北宋的畫家，早年師法荊浩，畫風筆簡，氣壯意長，主要以秦嶺，華山的大山巨壑為描繪對象，在北宋與李成，范寬并稱三家山水。

　　《關山行旅圖》是關仝的代表作，畫上峰巒疊嶂、氣勢雄偉，深谷云林處隱藏古寺，近處則有板橋茅屋，來往旅客商賈如云，再加雞犬升鳴，好一幅融融生活圖。此畫布景兼“高遠”與“平遠”二法，樹木有枝無干，其用筆簡勁老辣，富有節奏感，所謂“以書入畫”也。山石先勾勒后皴擦，用的是“點子皴”或“短條子皴”，筆法縝密，然后用淡墨層層漬染，故顯得凝重硬朗.這與董源、巨然畫江南山水的圓柔迥然不同。據載，明代書畫家王鐸在這幅畫背邊留下題識：“關仝畫多淋漓博大，旁若無人，此幀精嚴，步驟端詳……”。

　　《山溪待渡圖》帶有鮮明的北方特色。先以水墨淡色勾繪圾垅，風阜、巒嶺，再細染矗立的主峰，直瀉的飛瀑，山下煙林掩映的古剎柴關，更增添了畫面的生活意趣，使整幅畫更加飽滿生動。巍峰聳立，瀑布高懸;坂垅、岡阜、巒嶺， 自近及遠盤礴而上;樓閣掩映，遠山迷朦;氣勢堂堂， 景意幽深。圖中強調的是山和溪， 山作正面主峰突危，兩峰環抱之。山勢直立，占構圖中軸線，相當穩定。全圖用勾染和皴法的技巧來表現，筆力**，用墨厚重，染暈次甚多。整體效果與北宋范寬作品相似，具有北方中原地區高山巨壑宏傳勁拔的共同特色。整體效果與北宋范寬作品相似，具有北方中原地區高山巨壑宏傳勁拔的共同特色。

　　畫面正中畫峭拔的主峰，山澗叢生寒林秋樹，澗水懸瀑曲折而下，氣勢壯偉。畫上無款，僅邊幅上有明代王鐸題語，指明為“關仝真筆”，并譽為“結撰深峭，骨蒼力垕，”“磅礴之氣，行于筆墨外”。畫上鈐有明紀察司半印及“秘園”、“乾隆御覽之寶”等收藏印章，《石渠寶芨初編》著錄。

　　山水四大家NO.3董 源

　　董源：南唐山水畫家，山水以描寫江南多泥被草的山巒丘陵，風雨明晦的景色為主，風格平淡天真，用筆細長圓潤，喜用苔點和披麻皴。

　　圖繪一片湖光山色，山勢平緩連綿，大片的水面中沙洲葦渚映帶無盡。畫面中以水墨間雜淡色，山巒多運用點子皴法，幾乎不見線條，以墨點表現遠山的植被，塑造出模糊而富有質感的山型輪廓。墨點的疏密濃淡，表現了山石的起伏凹凸。畫家在作水墨渲染時留出些許空白，營造云霧迷濛之感，山林深蔚，煙水微茫。山水之中又有人物漁舟點綴其間，賦色鮮明，刻畫入微，為寂靜幽深的山林增添了無限生機。五代至北宋初年是中國山水畫的成熟階段，形成了不同風格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。董源此圖被畫史視為“南派”山水的開山之作。

　　畫家在這件幅闊，近于正方形的立軸上，采用“平遠”的構圖：從畫面右下的近景開始，將土坡由下向上層層迭架，與中景的峰巒連成一脈。而山的兩側，右為山坳谷地，有小徑通往后方;左為曲折蜿蜒的河流，切割左右兩邊的矮丘、沙洲或坡陀，一直延伸至畫面上方的遠景，全幅展現江南一帶平遠曠闊的景觀。

　　五代時，青綠山水受到水墨山水快速發展的影響，有逐漸衰微的現象。董源是少數延續這類傳統的畫家。《龍宿郊民圖》為一幅設色作品，墨成之后，先以赭石打底，山腳、石腳所見淺絳色即是，上方再用石青、石綠罩染，通幅色彩鮮艷、景色富麗。

　　在石青、石綠和赭石等礦物顏料下，可清楚見到水墨的痕跡。畫家以“長披麻”皴描繪土山疏松的質理，畫樹干和枝葉則用濃墨勾勒、點染，增加蒼茫渾厚的氣息。豐富的筆觸變化，混合著古雅的設色，這一類風格，對徽宗畫院王希孟的《千里江山圖》(北京故宮博物院藏)有明顯的影響。

　　本幅所繪的山川風貌，不作重巒絶壁、嶄絶崢嶸之勢，而是渾圓秀潤的優美景致。山頂多礬頭，點綴**的苔點;林木郁蒼、勁挺，富有生意，這些皆是典型的董源風格。此外，峰頂留白，祇以石綠和赭石敷染，乃是以顏色捕捉自然之景，如沈括《夢溪筆談》記載：“源畫《落照圖》，近視無功，逺觀村落，杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有反照之色”。

　　《圖繪寶鑒》記載董源畫：“人物多用青紅衣，人面亦用粉素”，在這幅作品可得到印證。河岸旁，有兩船相連，數十人連臂作歌舞狀，船頭、岸上數人擊鼓;山麓間有人家張燈于樹，山舍村屋前見十余人來往，相互作揖，顯示一派升平歡樂、節慶娛慶的氣氛。

　　此圖寫江南夏景。開卷處平沙淺岸，江河橫陳，小舟往來其間，山巒疊起，叢林中微露村舍，卷末沙岸延伸，垂柳成行，岸邊有待渡者，展現出平遠遼闊的江景。

　　全卷用披麻皴加墨點表現山巒林木，畫法與《瀟湘圖》一致，畫幅高度亦相同，因而有的鑒賞家認為二者為一卷，后來被人分割，中間有缺損，因而不能連貫。本圖無款印，董其昌于卷前引首題“董北苑夏景山口待渡圖真跡”。

　　此圖以立幅構圖表現山野水濱的隱居環境，上端繪崇山峻嶺，聳立的山口間露出一股溪流蜿蜒而下，山澗又有流泉飛瀑。在山腳下匯聚，山麓筑有竹禽茅舍，岸邊水榭中高士閑坐。此畫以墨色染出山石體面，溪水波紋以細筆畫出，在董源的傳世作品中很少見。此畫的左下有“北苑副使臣董源畫”款識，鈐有“天水趙氏”及“柯九思印”，及近人張大千、張善孖諸藏印。

　　此圖表現江南水鄉風景，畫下方近處以重墨擦染沙岸，細筆勾出蘆荻，畫面中部陂陀上寒林叢中露出村舍板橋，遠方溪水對岸也繪有山丘村舍，再遠處溪岸重重，延伸至畫外，以濕墨擦染而出，予人以一望無際之感，是典型的董氏水墨江南風景。畫幅右上鈐有“宣文閣寶”大印，可知在元代曾為內府收藏，詩堂上有“魏府收藏董元畫天下第一，董其昌鑒定”題識。

　　山水四大家NO.4巨 然

　　巨然：南唐、北宋山水畫家，僧人。師法董源，專畫江南山水，所畫峰巒 ，山頂多作礬頭，林麓間多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之細徑危橋茅屋，得野逸清靜之趣，深受文人喜愛。以長披麻皴畫山石，筆墨秀潤，為董源畫風之嫡傳，并稱董巨，對元明清以至近代的山水畫發展有極大影響。

　　此圖無款，亦未見歷代著錄，畫法蒼勁，筆墨厚重，層巒疊翠，葉茂林森，奇峰崛起，煙林清曠，咫尺千里。畫群山叢林溪流橋杓竹籬茅舍的山居景色，筆墨松秀粗放，繪畫技法以干擦為主，略施烘染，氣韻瀟灑，運筆自然，有山似夢霧，石如云動之感。右上鈐有“天歷之寶”大印，右下有明紀察司半印，可知曾為元、明內府收藏。

　　《秋山問道圖》是—幅秋景山水畫。畫上主峰居中，這是五代宋初的典型構圖。山峰石少土多，氣勢顯得溫和厚重。與北方畫派石體堅硬、氣勢雄強的畫風，趣味完全不同。中部，山間谷地，密林之中茅屋數間，一條蜿蜒的小路，繞過柴門，通往深谷。茅屋中依稀可見一人坐于蒲團之上，右邊一人側身對坐，大約就是問道者。山高密林，寂然無聲，正是談禪論道，修身養性的極佳妙境。畫面下段，坡岸曲折，樹木偃仰多姿，水邊蒲草，被微風吹得輕輕搖擺，多少體現出秋爽的感覺。在畫法上，山用淡墨長披麻皴，畫出土多石少的渾厚的質感。山頭轉折處重疊了塊塊卵石(即礬頭)，不加皴筆，只用水墨烘染，然后，以破筆焦墨點苔，點得非常沉著利落，使整個大山氣勢更加空靈。

　　此圖繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊;深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森;沿著曲折的山脊，是一片片**的松林，“豐”字形的松樹隨風搖曳，似乎能使觀者感受到陣陣濕潤的涼風撲面而來;溝壑里聚起團團云霧，緩緩地向上升騰;山瀑下置一水磨磨坊，溪上架一木橋，在這世外桃源里留下人間煙火。作者的構圖與其他山水稍有不同，雖取全景，但不突出主峰，通過環繞著的松林將峰頂連成一個統一的整體，近、中、遠三個空間層次表現得自然得體。全圖的筆墨沉厚渾樸而不失腴潤秀雅，天趣盎然。坡石用淡墨作長披麻皴，再以焦墨、破筆點苔，有沉郁清壯之韻。畫中屋宇，以界畫而成，表現了畫家懷有豐富的繪畫技巧。

　　此畫山巒起于畫幅的左下角，取側入之勢。山峰層巒疊嶂，山勢奇峭險峻，林中小徑，曲折環繞，虛實相生，意趣深遠。另外，畫中勾皴兼具，筆墨秀潤，深得山水之真趣。本幅無作者款印。不過有明代董其昌的題識，稱此為“僧巨然真跡神品”。

　　本幅據詩塘董其昌(1555～1636)的鑒定款題，定為五代巨然所作。此幅作品構圖大致可分為三景，主山**屏立，雄巖峻險，表現出奇峰積雪，靄靄幽深的北地景致，儼然具有北宋氣度，而兩側鋸齒狀的巖塊，看似突兀奇倨，但卻有增強畫作張力的視覺效果。中景樓閣隱現山石間，客旅行於山徑上，近景則畫河岸兩側，枯枝樹石。山石皴法及造型似從披麻、卷云皴而來，林木方面，松針尖挺，枯枝似郭熙蟹爪，但運筆布墨極具畫家個人的特質。筆法與巨然平淡天真的江南風格有別，可能是宋人宗法李成風格之作。

　　此圖無款，宋明時曾為宮廷收藏，畫上鈐有“緝熙殿寶”大印，明紀察司半印及乾隆諸收藏印。詩堂上董其昌題“巨然雪圖，董其昌鑒定”。明末為王時敏，后歸昆山徐氏所有，清代收入內府，表現奇峰積雪高出云表，其下坡陀岡阜松杉蕭疏，山腳寒車馬行旅，峰巒從上至下，全以焦墨直皴，樹欹屈多之勢，坡石微用卷云法，已是李郭畫派風貌，故此圖繪制時代已在巨然之后。