日本戲劇的源頭，是原始的咒能。其產生主要源于宗教的咒能和生產的咒能。由巫女在鎮魂招魂祭上做的手舞足蹈的動作發展為即興亂舞。日本第一部和歌集《萬葉集》的歌謠，就描繪了當時模仿山民獵鹿、漁夫捕蟹的表演動作。下面小編給大家介紹日本戲劇是怎樣的?

　　日本戲劇歷史源頭

　　日本戲劇(Japanese Theatre)《 古事記》記載：“天宇受賣命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤為發鬢，手持天香山竹葉的束，覆空桶于巖戶之外，腳踏作響，狀如神憑，胸乳皆露，裳紐下垂至于陰部。”稱這些表演者(藝能人)為“俳優”。生產勞動的咒能是產生于遠古時代的狩獵、漁獵、農耕的勞動中，祈禱豐收而舉行各種歌舞的咒能。

　　天武四年(675年)，天皇還敕令大和、播磨、伊勢，美濃等一些地方將“能歌的男女百姓”或“侏儒、伎人”上貢，反映了宮廷也喜愛田舞的表演，形成了一種新的宮廷異能。6世紀末的 飛鳥時代，日本吸收傳入的三韓樂、中國 吳樂、隋樂和印度天竺樂，逐漸形成古代戲曲。推古二十年(612年)，引進了假面具的制作方法。

　　日本戲劇演藝特點

　　縱觀日本戲劇，可以看出能樂、歌舞伎、木偶劇文樂等代表日本的古典戲劇至今還在吸引著眾多的觀眾。中世紀以來的能樂和近代以來的歌舞伎、文樂并沒有成為在博物館展示的死亡的戲劇，而依然跳動著生命的脈搏。雖然在表演和導演上發生了變化，但是其原貌依稀可辨，這一點與被稱之為西方戲劇源流的希臘戲劇只留下古劇場遺跡、面具及劇本的情況大不相同。掌握著某種程式化表演模式的古典戲劇演員，基本上全部為男演員。原則上，古典戲劇不同劇種之間互不交往。能樂和歌舞伎演員不可能同臺演出;文樂的木偶操作師也不可能參加能樂的演出。由此呈現出日本戲劇的另一特色：能樂、歌舞伎、文樂各自擁有自己的專用劇場，而在能樂劇場上演歌舞伎或在文樂劇場上演能樂都是不可能的。因為每個劇種的表演和導演對劇場空間的要求迥異。

　　上述的古典戲劇和誕生于近代的現代戲劇之間也沒有交流。20世紀初，受西方近代戲劇的影響出現了新的戲劇，我們稱之為新劇(話劇)。新劇導演、演員不會涉足古典戲劇。不過有例外，近代、現代創作的歌舞伎新作不少是新劇導演執導的。這是基于劇本是文學這一想法。換言之，古典戲劇的劇本在演出現場不是屬于劇本這一概念的東西。

　　跨越以上的差異，古典戲劇和新劇也有相同之處，那就是二者均從未受到過國家的保護，在歷史上也從來沒有受到過以天皇為首的貴族階級的保護。這一點與皇室保護戲劇的西方的傳統大相徑庭。這里也有例外。近代武士階級曾經扶持了能樂。如果排除此例，可以說無論是古典戲劇還是新劇，都是靠民間的力量培育和發展起來的。現在依然如此。

　　能樂有5個流派，他們無一例外靠師家的權威苦心經營到現在。到了近代，私營企業松竹公司開始壟斷歌舞伎，并延續至今。文樂也被松竹壟斷。由于一個時期觀眾銳減，苦于經營，自1963年開始由國家和地方自治團體出資設立的財團法人來經營文樂。

　　雖說國家與戲劇無緣，但沒有那么絕對。日本也有國立劇場。最早的是1966年建造的歌舞伎專用劇場。此后，文樂、能樂、相聲等傳統藝術各自都有了自己的劇場。到了1997年，則有了專為現代戲劇建造的國立劇場。與其他國家的國立劇場不同的是，以上所有的劇場均沒有專屬于劇場的劇團(文樂有所不同)，這是國家沒有保護戲劇所產生的結果。日本沒有國立的戲劇學校這一現象也反映了這個問題。培養演員等戲劇教育全部由民間承擔。近兩年出現了地方政府籌建戲劇專用劇場，并建立其附屬劇團的新動向。如水戶市的水戶藝術館、兵庫縣的皮科羅劇場、靜岡縣的舞臺藝術中心等，但還沒有形成風氣。就國家的戲劇行政問題補充一點：1990年在政府的主導下，成立了特殊法人日本藝術文化振興會及其附屬基金會，并創建了以政府出資的500億日元和由民間等資的100億日元為基本金的文化藝術振興基金，并開始用其利息贊助戲劇、音樂、舞蹈等演出所需部分費用，對舞臺藝術的贊助，作為國家行為，這是第一次。

　　關于日本當代戲劇的現狀應注意到一點，那就是松竹和東寶等商業戲劇公司的存在和很多與戲劇無關的民間企業建設并經營劇場的現象。

　　松竹公司除了壟斷經營歌舞伎以外(沒有松竹的參與，不可能有國立劇場的歌舞伎公演)，在自營劇場或借用的民間劇場制作戲劇公演。如，翻演百老匯音樂劇;制作莎士比亞等西方的古典名著;搬演歐美的現代戲;排演日本劇作家的新作品等等。原則上松竹的公演周期為一個月。

　　此類演出，通常由公司的制作人全權負責舞臺制作，從歌舞伎、話劇、電視、電影界物色演員、導演和舞美人員。東寶公司也一樣。通常將松竹、東寶等戲劇演出公司制作的舞臺作品稱之為商業戲劇，以區別于新劇。商業戲劇演出的目的無非就是為了獲利，因此，藝術振興基金不適用于這一領域。

　　與戲劇沒有任何關聯的百貨店等企業所建的劇場，也采用制作人負責制的方式制作舞臺作品。但因劇場規模較小，很難從戲劇演出中盈利。一般來講，民間企業的劇場行為與其說是為了盈利，不如說是旨在提高企業形象的文化事業。因此，把它作為商業戲劇與松竹、東寶相提并論，難免有失偏頗。對此類演出，藝術文化振興基金也可提供補助金。

　　前面提到戲劇界沒有橫向交流，但也有例外。一些歌舞伎演員出演電影、電視劇、外國的翻譯劇及其它舞臺劇，與不同門類的演員合作。其中不乏歌舞伎演員、已成為世界級的音樂劇演員。這歸根結底是演員才能的問題。諳熟于歌舞伎基本的現實主義表演方法的人，就可以與其它門類的演員合作共演。相反，話劇和商業戲劇的演員以現實主義的表演為基礎，他們沒有機會學習能樂和歌舞伎，也認為沒有必要學習。

　　概而言之，當今日本除了三種古典戲劇外、還有被稱之為商業戲劇的領域、話劇、現代木偶劇及兒童劇等戲劇門類混雜在一起。近幾年，音樂劇顯示出迅猛的發展勢頭，在新建成的音樂劇專用劇場一部音樂劇可以進行長期公演，觀眾可達幾十萬人次。但這些作品不是日本原創音樂劇，而是百老匯或倫敦音樂劇的翻版。

　　東寶公司和四季劇團對 音樂劇的發展起到了巨大的作用。1963年，東寶公司上演了《我可愛的姑娘》，四季劇團自1974年上演《西區故事》以來，不斷引進百老匯及倫敦音樂劇，劇團也迅速發展起來。如今，四季劇團演出年收入超過松竹和東寶，劇團演職人員已達八百多人，作為一個劇團，其規模可數世界第一。

　　加上已定位為一個藝術門類的音樂劇，日本戲劇可分為古典戲劇、商業戲劇、話劇、音樂劇4個門類。就話劇而言，自它誕生以來，主要靠沒有自己專用劇場的劇團發展到現在。話劇團通常在租借劇場演出，這一點與劇團附屬于劇場的西方不同。

　　近幾年涌現出了不少以導演和制作人為中心的制作班子，他們不靠劇團這一組織形式而獨立制作戲劇演出，地人會就是其代表。